Los conceptos en el Diseño
Discusión: 
Mg. Arq. Percy C. Acuña Vigil 

Uno de los momentos claves en el proceso de diseño arquitectónico, es cuando se require enfrentar el proyecto con los conceptos. Este problema se deriva fundamentalmente del desconocimiento tanto de lo que es un concepto de diseño en arquitectura como de su utilidad. El concepto de diseño es una idea que guía el proceso de diseño, y sirve para asegurar una o varias cualidades del proyecto: imagen, funcionalidad, economía, mensaje…

Hay varios tipos de conceptos de diseño, desde los de carácter espiritual hasta los dirigidos a atender necesidades netamente prácticas. El reto para el diseñador es, conforme al tipo de proyecto en cuestión, seleccionar el adecuado tipo de concepto que aplicará. De hecho, puede incluso señalarse que en diseño no hay buenos ni malos conceptos, sino buena o mala elección de conceptos.

 La apropiada elección del concepto dependerá de la consideración de las características particulares del proyecto específico de que se trate: tipo y número de usuarios, actividades que se desarrollarán, servicios ofrecidos, contexto donde se emplazará el proyecto, disponibilidad de recursos técnicos y económicos, etc. es particularmente útil ejemplificar con la relación expuesta por Plazola Cisneros en Arquitectura Habitacional, Volumen I (1993, pág. 453), en la cual se enuncian un total de once diferentes tipos de conceptos.

 Ejemplos 1.Analogía con la naturaleza: 

Estudia las formas orgánicas de animales, vegetales o minerales, para reinterpretarlas y expresarlas en un diseño.

 Ejemplos: 1.a. Hemisfèric de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, Santiago Calatrava (Valencia, 1994-1998)
 Inspirado en la forma de un ojo, en su interior contiene una sala de proyecciones con una pantalla cóncava de 900 m2.

1.B. Turning Torso, Santiago Calatrava (Malmö, 1999-2006)
 Está basado en una escultura que el propio Santiago Calatrava hizo en 1998, en la cual representó un torso humano.

 2.Analogía con otros proyectos: A partir de prototipos arquitectónicos, evoluciona el diseño de los mismos con aportación, incluso de un tipo de edificio diferente.

Ejemplos: 2.A. Pirámide del Louvre, Ieoh Ming Pei (París, 1989)
 Realizada en aluminio y vidrio, esta pirámide da acceso al Museo del Louvre; es una versión moderna de la milenaria pirámide de Keops, con la cual guarda una sensible similitud en lo que se refiere al ángulo de inclinación de sus caras: 51°50’ en la obra egipcia y 51°07’ en la francesa.

 2.B. Capitolio del Estado de Virginia, Thomas Jefferson (Richmond, 1785-1789)
 Jefferson tomó como modelo para el Capitolio de Virginia el templo romano Maison Carrée situado en Naimes, por considerar a este edificio como ejemplo de la superioridad de la arquitectura republicana romana y, en consecuencia, de gran valor simbólico para el nuevo gobierno republicano estadounidense (Roth, 2010).

 3.Metáforas formales:
Relaciona su diseño formalmente con objetos conocidos, sin copiarlos de manera idéntica. (No obstante, en algunos casos la copia sí puede ser casi idéntica, como se verá en el ejemplo 3.B.)

Ejemplos: 3.A. Capilla Notre Dame du Haut, Le Corbusier (Ronchamp, 1955)
 La aparentemente pesada cubierta de la capilla de Notre Dame du Haut está inspirada, según lo referido por el mismo Le Corbusier, en el caparazón de una almeja (Roth, 2010).

 3.B. Salón de la Fama del Fútbol en México, Ricardo Calderón (Pachuca, 2011)
 No es necesario mayor comentario, la alusión a un balón es clarísima incluso para aquellos que no saben nada de arquitectura… ni de fútbol.

4.Metáfora de alguna idea:
 El diseñador expresa en tres dimensiones alguna idea intangible, como la tranquilidad, el silencio, la pasión.

 Ejemplos: 4.A. Capilla de la Luz, Tadao Ando (Osaka, 1988-1989).
 La proyección de la luz que taladra el muro en forma de cruz, así como la ausencia de elementos distractores (vistas al exterior, ornamentos), genera un ambiente de serenidad que facilita la reflexión sobre cuestiones espirituales.

Figura 7. (Grey, 2010). Con una austera cruz luminosa, Tadao Ando consigue un efecto tan o quizá aún más impresionante que el logrado con los tradicionales altares recargados de decoración.

 4.B. Terminal TWA del aeropuerto Kennedy, Eero Saarinen (Nueva York, 1956-1963)
 El dinamismo es capturado en una estructura que aunque inanimada, aparenta ser tan móvil como los aviones que en ella aterrizan y despegan. Figura 8. (Witte, 2010).

Con sus original cubierta y característicos apoyos, el afamado edificio de Saarinen parece estar dispuesto a emprender el vuelo en cualquier momento.

5.Explotación formal: 
Predomina el lenguaje formal, regular o irregular, pudiéndose usar el módulo. Entra en acción el juego perceptivo luz y sombra.

 Ejemplos: 5.A. Palacio de Minería, Manuel Tolsá (Ciudad de México, 1797-1813) El principio ordenador de la repetición es empleado para distribuir las arquerías de las plantas baja y alta que enmarcan el patio claustral, elemento en cuyo derredor se ubican las crujías del edificio.

 Figura 9. (Miranda Méndez, 2006).
El estricto empleo del principio de la repetición, aunado al uso de durables materiales pétreos y de formas clásicas (arcos de medio punto, columnas de fuste liso, balaustradas con florones), son elementos a través de los cuales Tolsá logró dotar al Palacio de Minería de una imagen de recia solidez.

 5.B. Arco de la defensa, Johann Otto von Spreckelsen (París, 1989)
 La simetría sirve como principio de ordenamiento a esta versión moderna y monumental del Arco del Triunfo parisino y del Arco del Carrusel, monumentos con los que se encuentra alineado.

 Figura 10. (equipodocente, 2011).
La simetría de la monumental edificación solamente es irrumpida por las estructuras ubicadas en su colosal vano.

 6.Inspiraciones vernáculas: Tiene como base la arquitectura hecha por sus habitantes.

 Ejemplos: 6.A. Edificio del Parlamento,
Geoffrey Bawa (Kotte, Sri Lanka, 1979-1982) Con la inclusión de las cubiertas típicas de la región, se consigue darle a este edificio del siglo XX un enlace con las milenarias tradiciones artísticas y arquitectónicas de la república insular de Sri Lanka. El éxito del proyecto hace patente el hecho de que no es indispensable recurrir a importaciones de estilo y estructura para resolver los problemas arquitectónicos de forma y función que plantea la vida moderna.

 Figura 11. (Gricey49, 2011).

El uso de formas y materiales regionales, así como su emplazamiento junto a las aguas del lago Diyawanna, le confieren al nuevo edificio del Parlamento de Sri Lanka una peculiar identidad.

6.B. Villa Nueva Gourna, Hassan Fathy (Egipto, 1948) 
 Armado con materiales y procedimientos constructivos tradicionales, Fathy encaró la tarea de construir una nueva ciudad en las cercanías de Luxor. Aunque el plan global no llegó a terminarse y algunas de las edificaciones han sido destruidas, actualmente se conservan restaurados algunos edificios públicos, la plaza central, la mezquita y varias viviendas.

 Figura 12. (Pietonnecairote, 2011).

 La realización de Nueva Gourna demostró que a pesar del paso del tiempo, los tradicionales materiales, formas, colores y procedimientos constructivos, seguían siendo una respuesta eficaz a las necesidades formales, estructurales y funcionales de las edificaciones del siglo XX.

 VITRUVIO

 “De Architectura constituye la suma de la arquitectura y la urbanística grecorromanas” Vitruvio Polion, fue un arquitecto e ingeniero romano, quien plasmó en un tratado denominado Los diez libros de la Arquitectura, los conocimientos y principios básicos que han regido por años en todas las teorías y prácticas de la Arquitectura.

 El Libro V,  nos ilustra sobre las grandes Obras Públicas, los teatros, baños, palestas, puertos y edificios construidos sobre el agua. A base de su conocimiento empírico, Vitruvio plasmó en estos escritos todos sus conocimientos.

 El quinto libro de la obra desarrolla los siguientes temas:

 LIBRO V. Edificios públicos. Foros, basílicas, curia, etc. Teatros; su situación, armonía, partes; la escena; los teatros griegos. Baños. Palestas. Puertos y edificios construidos sobre el agua.

 i.Del Foro y de las basílicas
 ii.Del Erario, de la Cárcel y de la Curia
 iii.Cómo se debe construir un teatro para que su situación sea saludable
 iv.De la armonía
 v.De los vasos del teatro
vi.De la forma del teatro
vii.Sobre la elección de lugares armónicos para los teatros
viii.De los pórticos detrás del escenario y de los paseos
 ix.De las disposiciones y partes de los baños
 x.De la forma cómo han de construirse las palestras y los xistos
 xi.De los puertos y de las obras de albañilería bajo el agua

 LIBRO i.  Del Foro y de las basílicas

 Los griegos construyen sus foros de forma cuadrada, con pórticos muy amplios y dobles, adornados con abundantes columnas, con alquitrabes de piedra o de mármol y en los pisos superiores colocan unos paseos. Las basílicas están cerca de los foros, se debe encontrar en la parte más cálida, con el fin de que durante el invierno sea posible dedicarse a los negocios sin las incomodidades del mal tiempo.

ii.  Del Erario, de la Cárcel y de la Curia
 El erario, la cárcel y la curia deben quedar contiguos al foro, de manera que conjunto de sus proporciones esté en consonancia con el mismo foro. El erario era un lugar donde se guarda el tesoro público de la ciudad y la curia era una subdivisión del pueblo, más o menos identificada con una tribu.

 iii. Cómo se debe construir un teatro para que su situación sea saludable

 Una vez que ya ha sido establecido el foro, debe elegirse el lugar más favorable y saludable para el teatro, donde se desarrollen los juegos durante los días dedicados a los dioses inmortales, tal como se dice en el primer libro, al tratar sobre las condiciones más salubres en la construcción de las ciudades.

Todo será mucho más sencillo si los cimientos se asientan en un monte; pero si la orografía obliga a construir el teatro en un lugar llano o pantanoso, los cimientos deberán ahondarse y asentarse tal como dijimos en el libro tercero, al tratar sobre la cimentación de los templos. Debe tenerse también en cuenta que el lugar no ahogue la voz sino que permita que se difunda con toda claridad, lo que podrá conseguirse si se elige un lugar donde no se produzcan resonancias.

 iv. De la armonía 
Cuando se modula la voz mediante cambios o alteraciones, a veces resulta grave, a veces aguda. La voz se articula de dos maneras: una posee una continuidad prolongada y otra se interrumpe con intervalos diferenciados. Las clases de modulaciones son tres: la primera se llama en griego harmonía; la segunda chroma y la tercera díatonon. La modulación «armónica» se forma artísticamente y por ello su canto posee una extraordinaria e importante prestancia. La modulación «cromática», debido a su exquisita sutileza y a la contigüidad de sus sonidos, produce un resultado muy agradable. La modulación «diatónica» es más natural, posee una mayor separación de sus pausas o intervalos y resulta de gran sencillez.

 v. De los vasos del teatro

 En coherencia con estas leyes y en base a cálculos matemáticos se harán unos vasos de bronce, en proporción a las dimensiones del teatro. Se fabricarán de modo que, cuando se golpeen emitan un sonido acordado en cuarta, quinta y, siguiendo un orden, hasta la doble octava. Siguiendo este método, la voz que se expande desde la escena, como si fuera desde el centro, va difundiéndose y al golpear las cavidades de cada uno de estos vasos, alcanza un volumen mayor, se incrementa su claridad potenciada por el vaso que tenga el tono acorde con ella. Por el contrario, si el teatro va a tener mayores dimensiones, divídase su altu¬ra en cuatro partes y dejaremos tres series o hileras transversales de celdillas, una para la armónica, otra para la cromática y la tercera para la diatónica.

Muchos de nosotros pensaremos que cada año se han levantado en Roma muchos teatros que no respetan para nada las normas que hemos reflejado; pero nos equivocamos en un aspecto importante: los teatros públicos están construidos con madera y poseen tal cantidad de entablados que a la fuerza logran una buena acústica, como podemos observar al oír a los actores que cantan acompañados de citaras ya que, si desean cantar en un tono más agudo, simplemente se giran hacia las puertas del escenario y así se ayudan para potenciar más la resonancia de su voz. Pero cuando los teatros se construyen con materiales sólidos, es decir, de mampostería, de piedra o de mármol que imposibilitan la resonancia de las voces, entonces debe recurrirse a los vasos de bronce, tal como hemos descrito.

Actualmente existen técnicas modernas para captar mejor la acústica en el interior de los teatros, auditorios u otros. Pero es muy interesante conocer, cómo lo hicieron nuestros ancestros, ya que a partir de ellos hemos perfeccionado las técnicas.

 vi. De la forma del teatro 
 La planta o disposición del teatro debe ordenarse de la siguiente manera: de acuerdo al diámetro de la parte más inferior (orquesta), trácese una circunferencia tomando como centro el punto medio de dicho diámetro y descríbanse cuatro triángulos equiláteros, a igual distancia, que toquen la línea circular. La longitud del escenario debe medir el doble del diámetro de la orquesta.

La altura del podio o pedestal estará al mismo nivel de la altura del estrado, que será una duodécima parte del diámetro de la orquesta, incluyendo la cornisa y el cimacio. No obstante, no es posible que todos los teatros se adapten a estas proporciones de simetría de una manera total, por lo que conviene que el arquitecto se preocupe de observar las proporciones precisas para conformar la simetría, adecuarlas a la configuración del lugar y a la magnitud de su obra. vii.Sobre la elección de lugares armónicos para los teatros

 Después de exponer con todo detalle y con todo cuidado lo que precede, debe ahora ponerse la máxima atención en el tema que nos ocupa. En efecto, debe tenerse muy en cuenta el lugar que se elija, donde se despliegue la voz sua¬vemente y no sea obstaculizada por algún elemento, haciéndose incomprensible.

Hay diversos lugares que, de modo natural, obstaculizan las vibraciones de la voz —disonantes—, provocando un falso eco, que los griegos llaman catechauntes; o bien lugares que reproducen por el eco los sonidos —circunsonantes—, que los griegos denominan periechountes; o bien lugares con resonancias —resonantes—, en griego antechountes, y también hay otros lugares donde retumba la voz —consonantes— de nombre synechountes.

 Los disonantes son lugares en los que la voz primera, al elevarse, choca con cuerpos sólidos superiores, es rechazada y desciende impidiendo la elevación de las voces siguientes; los circunsonantes son lugares en los que la voz, al esparcirse por todas partes, apaga sus sonidos intermedios y va desapareciendo sin marcar las terminaciones, ofreciendo un significado muy incierto; los resonantes son lugares en los que la voz, al chocar con un elemento sólido, elevándose, se articula erróneamente, produciendo al oído un doble sonido; en los lugares consonantes la voz, potenciada por las partes inferiores va elevándose con mayor volumen y llega al oído con un significado muy nítido. Por tanto, si se pone un cuidado especial en la elección de los lugares para el teatro, el problema de las voces de los actores quedará prudentemente subsanado, bajo el punto de vista de su efectividad.

Con estas diferencias quedan indicados los diversos trazados de los teatros: los que se diseñan con cuadrados siguen la modalidad de los griegos y los que se diseñan con triángulos equiláteros, son latinos. Si alguien desea hacer uso de estas normas logrará un gran éxito en la construcción de los teatros.

 viii. De los pórticos detrás del escenario y de los paseos

 Detrás del escenario deben disponerse unos pórticos para que el público pueda recogerse desde el teatro, por si por alguna ocasión lloviera, el público tuviese donde cobijarse.

ix. De las disposiciones y partes de los baños

Para los baños, se debe escoger un lugar cálido, opuesto al viento del norte. En la sala de los baños calientes la luz debe entrar por el lado del poniente; si la naturaleza o situación del lugar no lo permite, en ese caso tomará la luz del mediodía, ya que el tiempo fijado en los baños, va desde el mediodía hasta el atardecer.

x. De la forma cómo han de construirse las palestras y los xistos 
En las palestras deben formarse peristilos cuadrados o alargados; el perímetro del paseo que las circunvala medirá dos esta¬dios, en griego diaulon; tres pórticos serán sencillos y un cuarto pórtico será doble, que estará orientado hacia el sur con el fin de que, cuando arrecien tor¬mentas acompañadas de viento, el agua no pueda penetrar en la parte interior.

En los tres pórticos sencillos se ubicarán unas espaciosas «salas de tertulia» con asien¬tos, donde puedan exponer sus opiniones y puedan discutirías los filósofos, los retóricos y otros hombres de ciencia a quienes agradan estos estudios. Los peristilos deben distribuirse en la palestra, como anteriormente se ha descrito. Fuera de la palestra se abrirán tres pórticos: uno, para quienes salen del peristilo y los otros dos, situados a derecha e izquierda, para que se ejerciten los atletas; de estos dos pórticos, uno quedará orientado hacia el norte, tendrá dobles columnas y una anchura extraordinaria; el otro pórtico será simple; entre la parte próxima a la pared y entre la que está al lado de las columnas se trazarán unos lin¬des, a modo de senderos, excavados en su parte intermedia, cuya anchura no será menor de diez pies.

 xi. De los puertos y de las obras de albañilería bajo el agua

Si los puertos están favorablemente colocados de modo natural, han de tener unos acróteras o promontorios salientes, que irán formándose siguiendo la naturaleza del lugar, dibujando unas curvaturas o senos, ya que tal estructura parece ofrecer magníficos resultados. En tomo al puerto se levantarán las atarazanas, o bien unos accesos que posibiliten la entrada al mercado; deben colocarse unas torres a ambos lados y desde estas torres, por medio de unas máquinas, se facilitará el que se crucen unas cadenas.

Bibliografía
Plazola Cisneros, A. (1993). Arquitectura habitacional (Vol. I). México: Plazola Editores.
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Roth, L. M. (2010). Entender la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.
Scherpenisse, R. (15 de Junio de 2008). http://www.flickr.com. Recuperado el 4 de Diciembre de 2011, de http://www.flickr.com/photos/vitruviusmedia/4227175253/in/photostream/

Tendler, M. (27 de Noviembre de 2011). http://www.flickr.com. Recuperado el 4 de Diciembre de 2011, de http://www.flickr.com/photos/miketendler/6442758805/

Trendslator. (14 de Julio de 2010). http://www.flickr.com. Recuperado el 4 de Diciembre de 2011, de http://www.flickr.com/photos/trendslator/4812532917/
Elementos básicos en el Diseño: http://www.slideshare.net/hectoromars/desarrollo-del-concepto-arquitectnico

Lenguaje visual

Lenguaje visual

El lenguaje visual es el lenguaje que desarrollamos en el cerebro relacionado con la manera como interpretamos lo que percibimos a través de los ojos ("visualmente"). Es el que utiliza imágenes y signos gráficos. Tiene por objeto la transmisión de mensajes a través de la imagen. El lenguaje visual es el sistema de comunicación que se emplea en la creación de mensajes visuales.

Formas

La forma es la propiedad de la imagen o de un objeto que define su aspecto. En otras definiciones, como la de Adolf von Hildebrand, es el movimiento que la cosa ha obtenido en su lucha por ocupar un lugar en el espacio. La forma de un objeto suele reconocerse por estar delimitada por su borde proyectado desde un punto de vista que normalmente corresponde con el punto de vista del observador. En el lenguaje visual, la forma más en términos gestálticos, la constituye el contorno o borde exterior general de una entidad visual o figura, donde identificamos también características como su color, textura, tamaño, luminosidad. La forma puede ser abstraída obteniendo sus datos y representada en forma de un dibujo en el plano. Igual que en el mundo de las artes etc.

Color

El color es uno de los elementos esenciales de la configuración de una forma como la interpretamos o la apreciamos en el espacio. La ciencia en su objetiva observación ha podido especular sobre diferentes maneras de percibirlo. El color suele organizarse cromáticamente en un círculo, en el que se suelen diferenciar los colores primarios o generativos, los colores secundarios, producto de la mezcla de dos primarios, y los terciarios, resultantes de la mezcla de tres colores primarios, en algunos casos colores "de menor saturación" o "intensidad" por la presencia de la complementariedad en la gama cromática. También se suelen diferenciar los colores luz de los colores pigmento. Dentro de la gama cromática suelen distinguirse igualmente los colores de gama fría (azules, violetas, verdes) de los cálidos (amarillos, naranjas, rojos).

Los atributos perceptuales del color son la luminosidad, el tono y la saturación. Desde el punto de vista físico, el color es una propiedad que va relacionada a la iluminación y está directamente relacionada con la forma. A nivel funcional, psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo.

Textura

La textura hace referencia normalmente a los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carácter e identidad al mismo en la representación. Suelen ser pequeños rasgos visuales que definen la relación de “veracidad” entre el objeto real y el objeto representado. Así la textura de una imagen o un fragmento de imagen, suele dar identidad diferenciando al objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen, aportando una sensación ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados.

Existen dos categorías de textura:

-Textura visual:es producto del comportamiento de la luz sobre las superficies de los objetos; y la percepción que tenemos de ella es solo de carácter visual.

- Textura táctil: cuando interviene el tacto y la vista. La textura se puede describir como la cualidad de una superficie que posee elementos texturantes. De estos elementos texturantes se puede definir: tamaño, separación y dirección.

Compositivamente la textura, como elemento plástico, posee un peso visual muy importante. La textura es el tipo de masa,con sus diferentes tipos de ángulos,inclinaciones,definiciones,etc. Podemos sentir por medio del tacto y definir el tipo de la textura por ejemplo:La cartulina tiene una textura lisa, mientras que el piedrin tiene una textura áspera.

Iluminación

La iluminación es un aspecto más de la configuración de las imágenes, ya que de ella depende que sean percibidas las formas, los colores, y el resto de los elementos visuales en el plano de la representación. La luz existe implícitamente en la representación, pero también es sugerida a través de la relación de contraste , de sombras proyectadas y demás recursos visuales que sean representados.

Formas y elementos visuales básicos

Las tres formas básicas están asociados a los colores primarios según el pintor Kandinsky.

A lo largo de la historia de la producción visual, se han establecido diversas teorías en la búsqueda de una gramática visual esencial que intenta recoger cómo interactúan los diversos elementos que intervienen en las imágenes. Algunas de éstas teorías, aceptan que existe una serie de formas básicas, como son el cuadrado, el triángulo y el círculo – de las cuales es posible derivar formas y estructuras visuales más complejas.

Independientemente a las formas básicas, existen un conjunto de entidades gráficas que podríamos considerar esenciales, muy relacionadas con el dibujo científico o sistema diédrico como son el punto, la línea y el plano.

El punto es considerado la unidad mínima de expresión visual por algunos teóricos de la imagen.

La línea es un elemento esencial y básico en la representación visual. Suele usarse para delimitar espacios básicos o definir elementos en la representación. La línea es un recurso esencial en dibujo y básicamente delimita el espacio.

El plano hace referencia a una superficie delimitada visualmente. El plano es el elemento visual básico de representación del volumen. A través del plano se configura el espacio tridimensional.

Percepción visual y Gestalt

Interpretación de la ley de cierre producido por la Gestalt

La psicología de la Gestalt es una teoría de la percepción surgida en Alemania a principios del siglo XX que alude a los modos de percepción de la forma de aquello que vemos. Nuestro cerebro decodifica la información que recibimos a través de diversas asociaciones que se producen en el momento de la percepción.

Los principios de la Psicología de la Gestalt son:

• Ley de relación figura-fondo: El ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En este caso se habla de una relación reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imágenes con estas características es Escher.

Relación figura-fondo bien definida: La imagen puede destacarse claramente del fondo.

Relación figura-fondo indefinida: También conocido como "mímesis". En este caso se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la figura del fondo.

• Ley del Cierre: Nuestra mente añade los elementos faltantes para completar una figura.
• Ley de la Semejanza: Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. De este modo, dos elementos de forma similar rodeados de elementos cuyas formas difieren a éstos, serán asociados. La semejanza puede darse a través de las variantes de la forma, el tamaño, el color, la textura, el tono de los elementos y la dirección de las formas.
• Ley de la Proximidad: El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra mente.
• Ley de Simetría: Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento en la distancia. Aún sabiendo que la mitad de nuestro cuerpo no es exactamente igual a la otra mitad, al dividirlo, percibiremos dos partes simétricas pues responden a un mismo patrón de formas.
• Ley de Continuidad: La mente continúa un patrón, aún después de que el mismo desaparezca.
• Ley de Simplicidad: Cuando miramos una figura la percibimos de la manera más simple posible.
• Ley de Pregnancia: Cuando una figura es pregnante, por su forma, tamaño, color - valor, direccionalidad, movimiento, textura, nos referimos al grado en que una figura es percibida con mayor rapidez por el ojo humano. Aquello que capte nuestra atención en primer orden, tendrá mayor pregnancia que el resto de las formas de la composición. Supongamos que, en el caso de la pregnancia por tamaño, coloquemos 5 objetos sobre la mesa, cuatro de ellos pequeños y uno de ellos enorme en comparación al resto. Cuando nuestra vista se dirija a estos, hemos de ver en primer instancia al más pregnante, en este caso, al único de gran tamaño.

Todas estas leyes responden al modo de percibir del ojo humano, a través del cual el cerebro decodifica la información visual. Constituye el modo en que percibimos constantemente. Actúa sobre nosotros, y nosotros actuamos en relación también a ello.

En cuanto al manejo de los códigos visuales, tanto para su estudio como para su empleo en la creación de mensajes comunicacionales, es importante tener en cuenta las relaciones entre el campo y la figura donde, además de las características formales, la ubicación de los elementos también es generadora de sensaciones e interpretada por nuestro cerebro. De este modo, si delimitamos una imagen a través de un encuadre, ubicando uno de sus elementos en la parte central del campo, éste dará sensación de quietud y atraerá al espectador. Sin embargo, si el mismo objeto es ubicado en la parte superior central del campo, la sensación generada será de tensión.

Lenguaje visual

Al establecerse una comunicación, a través de las obras visuales, entre el artista que las crea y quienes las aprecian; se enfrentan a un tipo específico de lenguaje, nombrado lenguaje visual, que son los medios expresivos de las Artes Visuales y permiten a los artistas la creación de las formas en sus composiciones mediante la utilización de los diferentes materiales, implementos y técnicas, sobre determinados soportes propios de estas manifestaciones artísticas, para expresar en un contenido sus ideas, emociones, sentimientos, sus vivencias, etc.

Forma

Propiedad de la imagen que define su aspecto. En una obra de las Artes Visuales, es la forma lo que nos permite observarla. La estructura que esta adopta, se percibe como una unidad visual, integrada por una figura, inseparablemente ligada a un campo óptico sobre el cual contrasta, al que denominamos fondo. Es decir, que todo objeto se ve como una relación figura-fondo, que por sus diferencias de valores tonales y color contrastan sobre un fondo. Es en esta estructura visual, figura- fondo, en la que se nos presenta toda obra de las Artes Visuales.

Cuando se plantea el conocimiento de la forma como una condición fundamental para apreciar las Artes Visuales, lo que se propone es un acercamiento a la "lectura" de las distintas partes de una pintura, por ejemplo, y que son las que en su conjunto, como una unidad indestructible, expresan el mensaje del autor.

Análisis formal

A través del análisis formal, tratamos de identificar las propiedades y las cualidades expresivas de la imagen visual. Una forma no es nunca sólo una forma, por las relaciones que se crean entre los diferentes elementos visuales que la componen y las interrelaciones de estos elementos (figura) con respecto al plano o al espacio (fondo) sobre el cual se ve y cuya influencia no puede evitar. Esta estructura está en íntima relación con la función específica que esa obra satisface, incluyendo el mensaje social que comparte, ya sea este último en forma consciente o no por parte del creador.

Elementos del lenguaje visual

Las Artes Visuales nos trasmiten un mensaje que nos envió el artista a través de los medios expresivos, conformados por los elementos del lenguaje visual: línea, área, volumen, valores tonales, color y textura, y los principios de organización plástica: proporción, ritmo-énfasis y equilibrio que actúan como un todo indisoluble para expresar el contenido de la obra.

Los elementos del lenguaje visual y los principios de organización plástica debemos verlos en su forma total, como una unidad espacial orgánica, como un todo, cuya conducta no está determinada por la de sus componentes individuales sino por la naturaleza intrínseca del conjunto.

En las Artes Visuales el mensaje emitido por el artista y recibido por el espectador, es el resultado de la estrecha relación existente entre los diferentes elementos del lenguaje visual, estructurados según determinados principios de organización en un todo coherente relativamente autónomo. Esta unidad es la cualidad básica que hace perceptible a la obra de arte.

Apreciación de las artes

En numerosas ocasiones al mirar, no se ve, se pasa delante de monumentos importantes de ciudades y solo existen como objetos, sin considerar que pueden ayudar a penetrar la realidad, saber cómo se vivía en otras épocas y compararla con la actual. Saber apreciar las artes es también apreciar el mundo que nos rodea.

Quien mira y no ve, es incapaz de apreciar una manifestación de las Artes Visuales, no siente su importancia para el desarrollo pleno del hombre. La necesidad de la apreciación de las Artes Visuales exige educación, cuanto más integral se eduque al hombre, más vivencias y goces le proporcionará el arte en sentido general.

La sintaxis visual o sistemas de ordenación

Algunos de los elementos sintácticos de la imagen o principios del diseño visual son los siguientes:

• Alineamiento
• Balance
• Contraste
• Énfasis
• Espacio negativo o contraforma.
• Movimiento
• Proporción
• Proximidad
• Repetición
• Ritmo
• Unidad

Bibliografía

• Acaso, María, El lenguaje visual, Madrid, Paidós, 2006.
• Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Editorial, 1974.
• Blanco/Gau , Fundamentos de la composición pictórica, Dirección general de universidades e investigación, Gobierno de Canarias, 1996.
• Dondis, Donis A., La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
• Martínez – Val, Juan, Comunicación en el diseño gráfico, Ediciones del Laberinto, 2004.
• Sanz, Juan Carlos, El libro de la imagen, Madrid, Alianza, 1996.
• Sanz, Juan Carlos, Lenguaje del color. Sinestesia cromática en poesía y arte visual, Madrid, H. Blume / Akal, 2ª ed. actualizada y ampliada, 2009.

Gestalt aplicada
Referencias 

Diseño gráfico

El nuevo museo en Pachacamac

La ministra de Cultura, Diana Álvarez Calderón, aseguró ayer que el diseño del nuevo Museo Nacional del Perú que se construirá en Pachacámac no será otorgado a dedo, como lo denunció un grupo de arquitectos, sino que se hará a través de un concurso público.

Álvarez Calderón precisó, sin embargo, que se hará la convocatoria debido a la importancia del recinto y no por la advertencia que lanzaron los arquitectos en un comunicado que El Comercio dio a conocer el 17 de mayo.

Frederick Cooper, decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica y uno de los firmantes del documento, dijo temer que el diseño podría entregarse sin un concurso previo.

La ministra dijo que la convocatoria para el diseño comenzará hoy, con la publicación de las bases en un apartado de la web del ministerio. Los trabajos se recibirán hasta el 9 de julio.

Los arquitectos interesados podrán visitar el espacio donde se construirá el museo, y que servía como punto de ingreso a los peregrinos que visitaron el santuario de Pachacámac.

Una vez que un jurado elija al ganador, se preparará el anteproyecto que se incluirá en la licitación para la construcción.

Álvarez Calderón adelantó que el inicio de la obra se espera para el primer trimestre del 2015 y que podría concluirse en un año.

Será precolombino

En el Ministerio de Cultura planea que el Museo Nacional del Perú reúna todas las piezas precolombinas de otros museos. De ser así, el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en Pueblo Libre, podría convertirse en uno de historia colonial y republicana.

Además de esta noticia esta la otra perla perfilada en la revista La Chimenea, en donde  se escribe:

"¿quién ha decidido que Kahatt y Orrego son los indicados para hablar de la arquitectura peruana? ¿A quién se le ha consultado para saber si lo que se expondrá es lo que se debe exponer y, sobre todo, si eso refleja al Perú? En definitiva, ¿quién decide qué cosa es la arquitectura peruana? Y lo más trágico, ¿por qué de esto nadie está hablando?"

Esto en relación a la bienal de Venecia en donde el Perú participará. Esto suena tan lamentable como cuando el equipo de futbol va y pierde, como tercermundista que es,  ante Suiza e Inglaterra y recién se da cuenta ingenuamente que núnca tuvo la mínima oprtunidad.

También en la misma revista se publica un artículo que hace referencia a un escrito de la revista ARKINKA: 
En dicho artículo se exige un poco de respeto a la profesión de arquitecto. 

En el fondo la preocupación se centra en cuestionar la  manera en que se manejan las designaciones y decisiones importantes dentro de la arquitectura y la reacción de los arquitectos frente a ello. Una preocupación puramente interesada e intrascendente ya que en el articulo hay un mensaje que reclama que no sólo unos cuantos participen. Además los comentarios se preocupan ingenuamente de la falta de crítica y se sorprenden de que el poder decide unidireccionalmente los destinos de la arquitectura peruana.

Página 20 de la edición 222 de ARKINKA,

Esta referencia me permite referirme a que no se debe olvidar que la arquitectura en el Perú es de elite, y que esta al servicio del poder y que la intervención arquitectónica es política en su esencia. El resto es simple construcción en toda su gama, y en donde es dominante la informal y sub estandar que no requiere de arquitectos porque su naturaleza vandálica no lo requiere.

En un contexto de este tipo, pedir respeto es tan folklorico como hablar de profesión en un medio que requiere de actitud de servicio y no de lucro y de negocio a costa de las necesidades y de las carencias.

Revista La Chimenea: Unas de cal y otras de arena: concursos

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